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“Pierrot le fou”: il punto di non ritorno della Nouvelle Vague

Il mondo, si sa, cambia in continuazione. Tutto muta per adeguarsi ai tempi (arte compresa), in uno spietato carosello che condanna all’obsolescenza ciò che appena un minuto prima era vivo e attuale. Una dura legge che ha mietuto vittime illustri nel campo cinematografico. Le poche pellicole che resistono assurgono generalmente allo statuto di capolavori capaci di travalicare il tempo. Si tratta di opere d’arte che, pur figlie della propria epoca, si rifiutano di morire con essa, ma mettono le ali e volano attraverso i secoli. Pierrot le fou (lo nomineremo con la titolatura originale, anziché con la pessima traduzione italiana “Il bandito delle 11”) rientra a pieno merito in questa cerchia di eletti, quei film particolarmente “ostinati” che proprio non vogliono saperla di invecchiare. Verranno ricordati per sempre. A più di cinquant’anni dalla sua uscita, datata 1965, l’opera di Jean-Luc Godard mantiene ancora intatta tutta la sua freschezza e il portato anarchico, provocando nello spettatore lo stesso travolgimento emotivo, oggi come allora.

LA TRAMA Ferdinand (Jean-Paul Belmondo), intrappolato in un ricco matrimonio borghese, molla tutto e scappa col suo vecchio amore Marianne (Anna Karina), incontrata per caso dopo più di cinque anni. Fra avventure spericolate, piccoli crimini e scene spensierate da musical, si consumano le mutevoli vicende dei due amanti, verso un finale “esplosivo” in cui l’immagine di Ferdinand/Belmondo con la faccia dipinta di blu e cinto da un doppio giro di “nitramite” colorata rappresenta la summa e insieme l’atto ultimo della Nouvelle Vague.

Pierrot le fou è un road movie caleidoscopico, in cui due irresistibili Bonnie & Clyde scappano dal giogo di una piatta vita borghese che è una non-vita, per abbracciare la stimolante imprevedibilità del caos. Godard denuncia il conformismo e la noia dei rapporti borghesi, fatta di party dove la gente chiacchiera in maniera stereotipata utilizzando il linguaggio della pubblicità. Perché la verità è che quelle feste che sullo schermo appaiono così colorate sono in realtà di uno squallido grigiore. Che fare allora? Ciondolare all’ennesimo party aspettando solo di tornare a casa? Ferdinand non è un tipo così mansueto. Molto meglio tirare la torta in faccia alla ricca moglie (qui assunta come simbolo) e scappare sulle coste del Sud insieme a un vecchio amore. Perché, come ci ricorda Cobain nella sua ultima lettera, è meglio bruciare in fretta che spegnersi lentamente.

Ferdinand fa la sua scelta. Ed è allora, si può dire,che si trasforma in Pierrot, quando rinnega la sua vita agiata e piena di sicurezze, un’esistenza scialba e a-passionale fino alla spersonalizzazione e allo spegnimento interiore, per dedicarsi invece al caos dell’Emozione, che gli risulta più vitale dell’aria, e che lui e Marianne ricercano come il Santo Graal. Personalità inquiete le loro, dionisiache, sempre alla ricerca di stimoli nuovi, Marianne ancora più di Ferdinand (emblematica la scena in cui vaga sconsolata sulla spiaggia in preda al tedio, ripetendo “Che posso fare? Non so che fare!”). Ma l’Emozione, a cui punta dritto Godard, è per sua natura mutevole, cangiante, disordinata. In una parola, irrazionale. Essa non può essere raccontata con la sintassi misurata del cinema classico. Ci vuole uno stile nuovo, diverso, altrettanto illogico ed emozionale. Ecco allora che il linguaggio cinematografico viene destrutturato (in maniera talvolta sprezzante), la forma narrativa deflagra saltando a piè pari la ragione e le sue dinamiche di causa-effetto, ed è tutto un susseguirsi di ellissi, rotture della quarta parete, dialoghi surreali, immagini slegate e scene ripetute due volte (che non fanno altro che ricordare allo spettatore proprio ciò che il cinema classico voleva fargli dimenticare: il fatto di trovarsi davanti a un’opera di finzione). Provocazioni semiotiche e meta-cinematografiche per palati cinefili fini. Non a caso si dice che Godard sia un cinefilo che fa film per cinefili.

Con Pierrot le fou il regista francese preme fino in fondo sull’acceleratore della Nouvelle Vague, portandola a un esito estremo: quel contrasto fra cuore e cervello, l’eterna battaglia fra Emozione e Ragione, risulta in fin dei conti insanabile. Il motore è andato fuori giri. È troppo per l’uomo. L’unica cosa che resta da fare è dipingersi la faccia di blu e farsi saltare in aria (salvo avere un attimo di ripensamento… ma troppo tardi!). Un folle e pirotecnico epilogo verso il nulla. Un atto estremo e liberatorio che segna un punto di non ritorno. Più di così non ci si può spingere. Il meraviglioso treno della Nouvelle Vague approda alla sua stazione d’arrivo. È la fine di un’epoca. Da qui in poi Godard comincerà a cambiare.

Un ruolo fondamentale nella pellicola è assunto dal colore, che, similmente all’emozione, esplode in maniera irresistibile sullo schermo (c’è molta più coerenza in Godard di quanto non appaia a prima vista). Dopo tre film girati in bianco e nero, il cineasta francese doveva averne abbastanza di tutto quel grigiore. Pierrot le fou è un’opera solare come il Mediterraneo su cui è girata. Un tripudio di colori saturi, vivaci, luminosi, che la mente e gli occhi ricordano con gioia. Un film di camicie colorate e pappagalli variopinti. Pierrot che indossa gli abiti di Arlecchino. Si dice che con Pierrot le fou la pittura entra veramente nel cinema.

Un carattere pittorico sottolineato dalle citazioni di artisti come Velasquez, Van Gogh, Renoir e Picasso, oltre che dai continui riferimenti alla pop art: il film ne risulta così intriso che qualcuno — il critico francese Georges Sadoul — si è inventato il termine God-Art. Ma il citazionismo godardiano non si limita alle arti visive, sbizzarrendosi con nomi come Céline (lo scrittore dell’Emozione), Poe, Joyce, Queneau, Aragon, Michel Simon, Nicholas Ray e chi più ne ha più metta. Pierrot le fou rappresenta uno dei vertici del cinema godardiano e una delle sue opere più emblematiche. Vietato ai minori di 18 anni “in ragione dell’anarchia intellettuale e morale del film nel suo insieme”, la pellicola si staglia dell’olimpo della Nouvelle Vague e del Cinema in generale come un grido irriverente di rivolta pre-sessantotto la cui visione rappresentò un’esperienza fondamentale per moltissimi giovani.

Menzione d’onore per i due protagonisti, entrambi volti-simbolo della Nouvelle Vague. Anna Karina è la poesia che diventa donna. Bambina e femme fatale allo stesso tempo, capace di bacini e di omicidi. Indimenticabile quando canta “Jamais tu ne m’as promis de m’adorer toute la vie” a pochi passi da un cadavere, o l’altra celebre canzoncina, “Ma ligne de chance”, in equilibrio su grossi tronchi da fiaba. Jean-Paul Belmondo non si discute: col suo grugno strafottente e il suo irresistibile carisma, è semplicemente perfetto nel ruolo di Ferdinand/Pierrot.

Pierrot le fou (Pierrot il pazzo), come Marianne si ostina a chiamare Ferdinand per tutta la durata del film (nonostante lui le dica ogni volta di non chiamarsi così) era il soprannome di un famoso bandito francese degli anni Quaranta che viveva in una stanza con le pareti tappezzate da foto di divi del cinema. In conclusione, un film romantico in cui regna sovrana l’Emozione. Irriverente, dissacrante, cinico, ironico. Disperato nel finale. Da amare alla follia.

Felice Sangermano

Classe 1986, appassionato di cinema e letteratura. Freelance blogger e scrittore. Autore preferito: Louis-Ferdinand Cèline. "Sono un po' più allegro di lui però" dice lui.